Erté e Tomaso Binga: il corpo come alfabeto, l’alfabeto come corpo

Nella sua peculiarità di primaria nozione, l’alfabeto è un elemento che – quando reinterpretato – dà vita ad una strana chimera, qualcosa che conosciamo profondamente ma che può portare con sé significati totalmente nuovi.

Nel caso in cui questa reinterpretazione implichi un processo di antropomorfizzazione della lettera, il discorso si fa ancora più interessante. Rendere umana una lettera, nel suo essere grafia, va a generare quello che Roland Barthes chiama «lo spirito della Lettera».

Partendo da un emblematico e celebre passo del Vangelo, la Lettera (che uccide) viene contrapposta allo Spirito (che, invece, vivifica). L’“asimbolia” della Lettera si accosta ad uno spirito che, nell’immaginario collettivo, non ha quasi mai uno spazio del simbolo, ma solo del senso. L’interpretazione è quindi qualcosa di associabile alla sfera dello spirito e non a quella della lettera.

D’altro canto, con un sovvertimento di questi presupposti, nell’epoca moderna si è assistito per Barthes ad un ritorno alla materialità grafica della lettera come elemento irrinunciabile nonostante l’origine sonora: la lettera ritorna ad essere un profondo crocevia di simboli.

Prendendo in prestito sempre le parole di Barthes ne L’ovvio e l’ottuso: «Una lettera vuol dire e non vuol dire insieme, non imita e tuttavia simbolizza, mette contemporaneamente alla porta l’alibi del realismo e quello dell’estetismo».

Effettivamente, in epoca moderna si è assistito a due esempi di personalizzazione della lettera, molto diversi fra loro nella resa e soprattutto negli intenti, ma ugualmente significativi nell’ottica di un’interpretazione della lettera stessa nella sua vuotezza e pienezza insieme, nel suo essere al contempo contenitore e contenuto.

Questo articolo si ripropone di costruire un parallelismo fra due alfabeti – quello di Erté e quello di Tomaso Binga – mettendone in luce le parecchie differenze da un lato e la fortissima assonanza dall’altro.

Un alfabeto dal gusto Art Déco

Nato a San Pietroburgo nel 1892, Erté si afferma presto come uno dei massimi protagonisti dell’Art Déco, che trova nel suo tratto elegante e sofisticato una delle espressioni più compiute. Erté si trasferisce a Parigi nel 1912 e dà il via alla sua brillante carriera da artista, diventando il corrispondente per la rivista russa Ladies Fashion. Nel corso dell’anno successivo, inizia a collaborare con lo stilista Paul Poiret e già nel 1915 diventa illustratore per le copertine di Harper’s Bazaar, Cosmopolitan e Vogue. Col passare degli anni, la sua originalità lo porta a lavorare come costumista per il teatro e il cinema, dando vita a modelli di vestiti e disegni per tessuti che segnarono per sempre la storia della moda.

L’Alfabeto di Erté, realizzato negli anni ‘20, è costituito da una serie di illustrazioni in cui ogni lettera è trasformata in un vero e proprio moto visivo, un disegno sontuoso che fonde femminilità e cura del dettaglio, design e riscrittura del simbolo, Art Déco e atemporalità. 

Le lettere di Erté sono donne dalle linee essenziali, appena accennate; silhouette aggraziate dalle forme asciutte e vorticose allo stesso tempo.

Scrive Barthes: «Per essere conosciuti, gli artisti devono attraversare un piccolo purgatorio mitologico: è necessario che si possa associarli a un oggetto, a una scuola, a una moda, a un’epoca di cui sono, si dice, i precursori, i fondatori, i testimoni o i simboli; in una parola, che si possa classificarli con poca spesa, assoggettarli a un nome comune, come una specie al suo genere. Il purgatorio di Erté è la Donna.»

Nell’alfabeto di Erté, ogni lettera si fa occasione per celebrare la figura femminile, trasformata in elemento grafico ma non spogliata della sua sensualità. Le figure, realizzate seguendo i canoni estetici di quegli anni, si piegano, si allungano, si avviluppano con eleganza assumendo la forma delle lettere, in un gioco che fonde calligrafia e figurazione.

Le sue composizioni, caratterizzate da linee fluide e decorativismo lussureggiante, trasformano l’atto di scrivere, elevandolo a una vera e propria esperienza estetica. L’alfabeto diviene quindi un catalogo di pose plastiche, una danza immobile di corpi che, nella loro artificiosità, celebrano il trionfo dell’ornamento. Un’ottica che rende la donna di Erté venerata, sì, ma alla stregua di mero oggetto di decorativismo.

Il corpo femminile come strumento di sovversione

Tomaso Binga, pseudonimo dell’artista italiana Bianca Pucciarelli Menna, nasce a Salerno il 20 febbraio del 1931. Poetessa e performance artist italiana, indaga – fin dalle prime performance negli anni Settanta – il rapporto che intercorre fra poesia e pittura, legando indissolubilmente parola e gesto artistico. Bianca Pucciarelli Menna è accostata in maniera inscindibile al suo alter ego, che ha sposato nel ’77 inscenando una cerimonia ufficiale presso la galleria romana Campo D e segnando un momento netto di metamorfosi, da donna ad artista. Già dalle prime performance basate sul gesto (Vista Zero, 1972) e successivamente sul gesto combinato alla scrittura (Nomenclatura e l’Ordine Alfabetico, 1973-1974), l’artista è passata nel 1977 a opere come Poesia Muta, Ti scrivo solo di Domenica e Io Sono una Carta, dalla forte impronta femminista, affidando alla sola sonorità della parola un compito di denuncia sociale e di presa di posizione in una società ancora prettamente maschilista.

L’Alfabeto di Tomaso Binga, proprio nel contesto di quella società degli anni Settanta, rappresenta un potentissimo mezzo di sovversione. In esso sono condensati e si relazionano in modo strettissimo due temi fra i più cari all’artista: il potere del linguaggio e l’espressività del corpo. Questo Alfabeto celebra la capacità della donna di riappropriarsi del linguaggio – di un linguaggio e del proprio linguaggio – di riappropriarsi del proprio corpo e di generare, letteralmente, una propria narrazione: «Non vogliamo più sentirci entità astratte, ma persone fisicamente, socialmente, politicamente umane».

Una decostruzione del linguaggio (proprio in senso barthesiano) come strumento di potere, per di più compiuta attraverso il corpo nudo dell’artista, che pur nella sua nudità viene percepito dall’osservatore come strumento asettico, assolutamente non passivo e privo di una qualunque accezione sessuale. L’artista dissolve l’identità primitiva dei singoli elementi alfanumerici (e, allo stesso tempo, anche della stessa nudità del suo corpo), trasformandoli da simboli fissi in segni aperti all’interpretazione, elementi fluidi e malleabili che possono essere riappropriati e trasformati. Gli ideogrammi si fanno invito verbo-visivo: se, come sostiene Binga, «scrivere non equivale a descrivere», allora ogni osservatore è libero di proiettare su questi testi la propria soggettività.

Due visioni a confronto: il corpo come alfabeto, l’alfabeto come corpo

Sono cinquanta gli anni che dividono Erté da Tomaso Binga. Il corpo è avvolto in stoffe preziose in un caso, nudo nell’altro. E anche quando la nudità popola le lettere di Erté, non è mai pienamente nudità; come scrive Barthes, subentra in Erté quell’elemento del corpo femminile che – per la sua natura e per la sua storia – appare quasi come «una promessa di vestito, cioè la capigliatura», appendice semantica e simbolica di quelle lettere.

Sono molte le differenze ideologiche e formali rintracciabili fra i due alfabeti, nelle correnti artistiche d’appartenenza, nel contesto storico, nell’urgenza alla base della creazione. Nondimeno, ciò che si palesa come apparentemente più antitetico, ovvero il ruolo della donna protagonista, rappresenta in realtà uno degli elementi di maggiore vicinanza.

Citando L’ovvio e l’ottuso: «Nell’alfabeto generalizzato di Erté c’è scambio dialettico: la Donna sembra prestare alla Lettera la sua figura; ma reciprocamente, e con sicurezza molto maggiore, la Lettera conferisce alla Donna la sua astrazione: figurando la lettera, Erté infigura la donna (ci si permetta questo barbarismo, necessario poiché Erté toglie alla donna la sua figura – o almeno la fa svaporare – senza sfigurarla): uno slittamento continuo si impadronisce delle figure di Erté; trasforma le lettere in donne, ma anche le gambe negli elementi verticali delle lettere. Si capisce ora l’importanza della silhouette nell’arte di Erté (già si è parlato del suo senso ambiguo simbolo e segno, feticcio e messaggio): la silhouette è un prodotto essenzialmente grafico: essa fa del corpo umano una lettera in potenza, essa chiede di essere letta». In entrambi gli alfabeti le donne-lettere subiscono un processo di evaporazione e si fanno segno; per ragioni estetiche in un caso, di protesta nell’altro.

Sia per Erté che per Tomaso Binga, la lettera diventa non più segno astratto ma organismo vivente al punto da doverlo personificare, riconoscendo in essa un potenziale semantico che supera di gran lunga la semplice rappresentazione figurativa. Il corpo-lettera diviene dunque portatore di nuove istanze culturali, riflettendo preoccupazioni estetiche, sociali e politiche del proprio tempo e, proprio per questo, portando apparentemente i due alfabeti in due direzioni tanto distanti.

Barthes scrive in Variazioni sulla scrittura che «Da una parte e dall’altra, la scrittura-lettura si dilata all’infinito, impegna l’uomo nella sua interezza, corpo e storia; è un atto panico, del quale la sola definizione certa è che “non potrà fermarsi da nessuna parte”». Sia Erté che Tomaso Binga ci ricordano che la scrittura non è mai un atto neutro, la rendono “corpo” e questo corpo si veste – o sveste – della storia che l’ha prodotto. Ci ricordano che le parole sono gesti, movimenti, posture; sono corpi che scrivono e che, scrivendo, generano nuovi significati.